翟晶（首都师范大学美术学院副教授、美术学博士）

    “摄影如死亡”，罗兰·巴特在《明室》中如是说。摄影是存在的见证：不可化约的存在，一瓣掉落下来的时间碎片，与真实性或意义无关。那么绘画呢？绘画的本性是抽象，它再现的是感觉和记忆的合成之物，没人会认真相信绘画所说的，但却在绘画中寻求真实性和延续性，借用巴特的说法：“绘画如永恒”。

    摄影与绘画的这种截然相反的属性，决定了它们之间总在相互角逐：摄影现身之时，正是绘画断裂、变形之际，摄影一面催迫着绘画不停地逃逸，一面却在无休无止地追逐绘画的踪影。图像世界就这样被分裂，但又以一种奇怪的方式合为一体：当代的绘画世界，有多少是以摄影图像为基础的，第二手的视觉经验早已取代了自然！

    玛琳·杜马斯，一位在当代艺术世界成功胜出的画家。和很多人一样，她的艺术也分裂于摄影和绘画之间，又试图把两者调和起来。她近距离地使用照片，放大细节，强调即时性，使她的艺术带有某种“见证”的气质；同时，她又张扬绘画的表现能力，将笔法简约到极致，去除一切不相干的细节，尽力减少画面的歧义，以期到达永恒之岸。

    玛琳·杜马斯的绘画带有政治性，主要关乎弱势群体的生存状态，包括性别、种族、性取向、儿童、不同政见者等等。这个维度是显而易见的，也几乎构成了每一篇评论文字和展览前言的主题。杜马斯是荷兰裔南非女艺术家，出生于1953年，1976年移居荷兰，经历过种族隔离最严酷的时期，体验着作为南非人和白人的双重疏离，更分享了女性的尴尬与困惑，她是天然的“少数族”，以一种人格化的方式呈现了后殖民理论家霍米·巴巴所说的“无家性”。这样的特殊身份，固然使得她具有天生的政治敏感度，但更重要的是，她所成长的1980年代，正是各种政治话语主导文化和艺术世界之时，“身份”是关键词，女性主义、后殖民理论、同性恋研究等话语遍地开花，盛行于艺术创作、研究、批评、展览等领域。正是在这个年代，涌现出一批像杜马斯一样拥有“特殊身份”的艺术家：女性，有色人，同性恋，他们的“弱势群体”身份构成了一种天然的语境，支撑着其观点和视角的有效性，并迫使人们正视其存在。

    毫无疑问，杜马斯属于这个时代的“政治艺术”，这是她作品中最透明、最常规的部分。无论是谁，只要对这个时代的政治和学术语境稍有了解，都能穿越画面，直接读解到她的语义。这种特性使得杜马斯的绘画特别有利于批评家和策展人的分析，也特别有利于维护西方人所十分看重的“政治正确性”，可能是因为这个，她自1990年代起，即在国际艺术界声名鹊起，并迅速奔入最贵的当代画家的行列。

    然而我敢说，政治维度是杜马斯艺术中最平庸的部分，因为话语的（当下）有效性并不能确保作品的艺术价值，视觉艺术自有其规律，它必须直接作用于眼的感知，再穿透它，直达人的灵魂，两者缺一不可，如果它企图绕过前一个、或者回避后一个，就会导致话语泛滥、美学贫乏的奇怪现象，就会导致“问题”一统天下、“艺术”无处藏身的局面。杜马斯选择了一种主流的话语策略，并赖以成名，然而，如果她的艺术不能冲出策略的囹圄，如果她必须依赖问题的尖锐性，那么她最终只能从属于一个时代的艺术时尚，无法到达她所选择的媒介——绘画的永恒彼岸。

    罗兰·巴特在《明室》里曾经为摄影区分了两种维度：“意趣”的维度和“刺点”的维度。

    不止一次，我看到有人拿“刺点”作为一种理论工具，来分析杜马斯作品中一些突兀的细节，例如创作于2005年的《珍》中的乳头（图1）。但是仔细想想，巴特所讲的“刺点”，是一种无法通约的、纯粹个体的体验，它来源于某个不经意的细节和观看者之生命体验的巧遇，如同一道闪电，带来了伤害或狂喜。因此，“刺点”不可分析，不可分享，无法被用作普遍有效的分析工具。这正是巴特的观点中最可贵的部分：通过刺点，他试图将艺术还原为一种只属于个人的生命体验，不要分析它，让它安静，逃离话语嘈杂。因此他在谈到刺点时，总是采取第一人称：他在确认“个体”是欣赏视觉艺术的基本维度。在这一点上，巴特远离了我们这个时代的绝大多数学者和批评家，然而许多人却仍然向他认祖归宗，学习他、研究他、搬用他，尽管他们所想的完全和他相反，这真是一个有趣的游戏。

    再来看《珍》，这幅画中的乳头的确够奇怪，让人无法忽视。然而奇怪的细节并不是“刺点”的要义，刺点存在于细节中，但那必须是不经意的细节，是脱离了作者本人的意图的细节，它对一个观众意味着全部，对另一个人却什么也不是，它是“偶合”，是徐志摩曾经浪漫地描述过的《偶然》，是一种纯粹的个体体验。这样的细节在摄影中比比皆是，而在绘画中，尤其表现性的绘画中，却十分罕见，因为精简的笔法正是要消除一切无关的细节，突出作者的意图。很显然，那个奇怪的乳头不是什么“刺点”，它是作者有意要你看、迫使你不得不看的东西。

    在杜马斯的绘画中，我倒是轻易地认出了“意趣”。巴特的“意趣”属于理解的层面，诉诸你的文化修养，要求你以人道主义精神来认出作者的意图并对它（礼貌地）表示共鸣。“意趣”泛滥于各式各样的照片之中，尤其是新闻照片，或喜或悲，那些人物、场景、知识、隐喻，无一不在要求你去关注、去识别、去认可。杜马斯的政治维度无疑从属于这种“意趣”。她的作品很多都来源于新闻图片，也拥有新闻图片式的准确度，当她画黑人，你认出了南非的种族隔离之痛，当她画女人，你认出了当代女性在性别歧视下的种种痛苦，当她画尸体，你又认出了这个世界的暴力和不同政见者的遭遇……

    然而不，等一等！你却发现自己无法淡忘这些“意趣”，而意趣本该是可以轻易地被淡忘的。杜马斯的画却折磨你，让你受伤害，让你寝食不安、乃至噩梦连连：你总是看见那些了无生气的尸体横在你的眼前；你被那些鬼魅似的夜精灵瞪视得辗转难寐；那些光着身体的女人倒是可以忽略，但她们为何面向一个令人不安的黑洞？还有儿童，那些巨大的儿童……（图2-5）

    于是我再一次想到了巴特，他说过“意趣”包含着“冲击”。它和刺点不同，它显现被隐藏之物，却不刺伤人。再具体一点？它是“出其不意”，是稀有之物、或完美的抓拍、或快门的速度、或技术加工、或新的视角……迷路了。这些都不是杜马斯，杜马斯带来的是伤害，她深深割伤你的感情，这种伤害挥之不去，类似于战争创伤，是在集体中回荡、分享的创伤，每个人都逃不掉的创伤，绝对是直接诉诸情感，尖锐得无法被分析。正是在这一点上，杜马斯超越了她的话语策略，超越了“政治艺术”。

    杜马斯常被称为“见证者”，是因为她的政治维度、她作品的即时有效性。见证是摄影的特质，见证，归根结底要诉诸“存在”，因此也是诉诸死亡。然而你看到了，分析摄影的理论工具，已经无法用来分析杜马斯，她不是个纯粹的见证者，不是那种让艺术充当“问题”之奴隶的人，一面急切地寻求摄影之死亡，另一面，她也热切地向往着绘画的永恒。

于是又有一个词“精神表现主义者”，依我看，这毋宁是指她的笔法。论笔法，她继承了表现主义传统，你可以在她笔下读到席勒和柯柯式卡。然而还不确切。你会看到，大多数时候，杜马斯没有“表现”，她只是在“显现”，她企图营造一种客观性，摄影的客观性，再在其中悄悄地潜伏下她的体验和看法。表现主义的画作往往是热烈的、丰富的，而杜马斯却常常冷清、空寂、了无生气，仿佛感情已经蒸发，只剩下无法磨灭的伤害。

    疲倦，还有恐惧，是你可以跟杜马斯作品共享的感受。这疲倦如此彻底，让你脑袋空空；这恐惧如此尖锐，让你无法思考。这是绝对的疲倦和恐惧，它不诉诸理性，它直达感情。

《想象》系列（图6），创作于2002-2003年，它一定是杜马斯梦魇中出现的人物，每一幅画都有一个被捆住双手吊死的女人。在意趣的层面，你可以轻易的认出女性主义视角，然而它造成的恐惧如此之深，却让你无法回避。在《想象》之后，杜马斯画了《幸存者》（2004，图7），一个黑衣女人站在漆黑的门洞前，惨白的脸，震撼人心的一字眉，脖子上还有被吊过的痕迹，身体微卷着，模样真是吓人，然而你只感到解脱，一种虚脱的解脱。你分享了她的感受，是的，幸存是一种虚脱。

    《作者之死》（2003， 图8），这个题目一定让你想起了米歇尔·福柯？如果你不曾被理论荼毒得太过分，如果你还不曾丧失你的感受性，你一定体验到了疲倦，属于死的疲倦。描绘死者，却没有任何恐怖，只有寂灭的平静。掩住了嘴的白色床单，深陷的眼窝，惨白的脸，以及惨白的画面，处处透露出的是疲倦。生之斗争已让人如此憔悴，死的一刻还摆脱不了它的样貌。死亡是什么？是归去的解脱，是未知的恐惧，是离别的不舍，是未竟之业的不甘？在这幅画面前，你却接触到了它最真实的面貌：疲倦，什么也不想说的疲倦。

    现在，你已触及了真实，真实对绘画情有独钟。巴特曾经费尽心思地想在照片里触及真实，甚至将之等同于疯狂，在绘画中，你却淡然地遭遇了它。真实属于绘画，如同见证属于摄影，但，如果有人野心勃勃，企图同时占有二者呢？她注定被永远放逐于真实与见证之间，或者之外吗？她可以抓住它们，揉碎它们，造出一个新事物吗？

    也许我应该恭维杜马斯，说她的确做到了。但她没有。她总在真实和见证之间摇摆，使她正如巴特所说的那样，接近于疯狂。她的作品是以摄影为基础的，她收集、使用各种图片，有时也自己拍，她执迷于这些二手经验，和许多人一样。破碎的图像世界，破碎的主体体验，这是后现代时期以来的主题。毕竟，我们的时代分裂于这些碎片之中，谁都能看到这一点，骗不了人。摄影的发展，尤其是家用数码相机的发展，只是推进了碎片化的进程。

    有时候，杜马斯迷失于碎片之中，她画的那些有时效性的肖像，本·拉登或者戴妃，时尚女性，黑人，被笼子困住的女人，或者裸露性器官的人，语义十分清楚，经常被分析（批评家总是分析那些容易被读懂、被理论俘获的，不是吗？），却是她最不知所云的作品。这种时候，她真的妄想僭越摄影，去捕捉存在，充当见证者，最后只留下了意趣（图9）。但在她最好的作品中，她却找到了立足之地，她将破碎的经验统摄起来，将之造入一种永恒的有效性。这些作品，语义不清，却包含一切，例如1985年的《朱-迪·沃尔》（图10）。

    这件作品来源于杜马斯拍的一幅照片。照片本身很传神，照片中的女人显得忧郁，眼神有些暗淡，充满了思考，手指点着嘴唇的动作似乎表明她在犹豫，额前的乱发又仿佛暗示着某种处境。“内敛的”，这是巴特在论眼神的章节里所提到的，他认为这是照片有可能达到的真实，一种混淆了存在和真实的、浸透了情感的“疯狂的真实”。转换到油画布上的这幅照片，以血色为主调，粗犷的线条勾勒出轮廓、点染出眼神，手指也是那样点着嘴唇，似乎陷入沉思。这件作品最常被提及的，正是这种血色，那是一种鲜红的、无法回避的血色，流溢于整个画面，似乎在暗示女性之生存状态的残酷与恐怖。这是作品的意趣的维度。然而与杜马斯的绝大多数作品相比，这幅肖像显得并不那么一目了然。首先是她的眼神：眼神是内敛的。然后是她的动作：动作是语义不清的。

    当然，把它植入杜马斯作品的序列中，我们可以轻易地将之读解为一幅女性主义作品，这很可能就是作者的原意。但是且慢。这幅画的哪一点让它像一幅“女性主义”作品呢？女性形象吗？那个形象没有清楚的意义。血色吗？血色曾经同样流溢于埃米尔·诺尔德的作品，但他显然没有女性主义倾向。或者是点着嘴唇的动作？那个动作除了说明她在思考或犹豫，还能说明什么呢？作者的意见呢？作者的意见不代表谁，只代表她自己。

    没有，没有清晰的语义。于是它悬浮在那里，悬浮在阐释落空的地方。这种虚空固执地一再凸现，无法被忽视，又不能被扩展。这种显现，就是真实，感受性的真实，诉诸灵魂的真实。

    于是，让我们回到那个地方，回到开始的地方。摄影如死亡，绘画如永恒。谁能穿越见证与真实的迷雾，到达一个和谐的天堂？没有人会认真相信绘画所说的，但却在绘画中获得永远的安宁。一旦绘画开始烦躁，开始喋喋不休，开始迫使人们接受什么，它只留下了意趣。好在还有那些时候，比如在杜马斯的一些优秀作品里，绘画安静下来，它摆脱繁文缛节，目光变得锐利，穿透眼，直达心，将恐惧、虚脱、疲倦或意味深长的虚空直接投掷到你的怀里。除了接受，你别无选择。

    所以人们爱杜马斯，一个从属于黑色美学的杜马斯，一个主流、但又非主流的杜马斯，爱她的一部分，而非全部。这种感觉太眩晕，令人无法命名，但是，这就对了。从眩晕开始，重启你的艺术旅程，差点被取缔的旅程。